Fiche à trous · Terminale · Français

La dissertation littéraire — problématiser, choisir son plan, analyser ses exemples

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Le français n'a plus d'épreuve en terminale : l'écrit et l'oral du baccalauréat se passent en première. Cette fiche n'en prépare donc pas une — elle prépare ce qui vient après. La dissertation reste l'exercice attendu en spécialité humanités, en classe préparatoire, à l'université, et dans la plupart des concours : c'est le format par lequel on démontre qu'on sait construire une pensée, et non seulement l'exprimer. Ce qui change avec le niveau n'est pas la méthode, c'est l'exigence sur un seul point : la façon dont on traite un exemple.

Problématiser un sujet

D'une citation à une problématique

Choisir le plan que le sujet appelle

Règle

Piège

Faire de la troisième partie une synthèse qui donne raison à tout le monde.

écrire la troisième partie en premier, au brouillon. Si l'on n'a rien à y mettre qui ne soit pas déjà dit, c'est que le plan dialectique n'était pas le bon.

Le paragraphe, et le sort de l'exemple

Règle

Exemple

Deux paragraphes sur la même idée : « le roman réaliste ne copie pas le réel, il le compose ».

Résultat :

L'ordre des opérations au brouillon

Introduction, transitions, conclusion

Règle

Piège

Ouvrir sur « De tout temps, les hommes se sont interrogés sur… ».

partir d'un fait vérifiable : une date, un titre, une polémique. « Lorsque Zola publie Le Roman expérimental en 1880, il prétend faire du romancier un savant » situe le débat en une phrase.

Une dissertation sur œuvre et une dissertation sur corpus ne se conduisent pas de la même façon. Sur œuvre, l'exigence est la précision : le correcteur connaît le livre, il attend des passages identifiables, et une erreur de fait ruine un paragraphe. Sur corpus ou sur question générale, l'exigence est la variété maîtrisée : trois œuvres bien choisies et réellement analysées valent mieux que dix citées. Dans les deux cas, la règle est la même — mieux vaut trois exemples travaillés qu'un catalogue.

L'ouverture de la conclusion est le passage le plus souvent bâclé, et le plus facile à réussir. Elle ne consiste pas à citer une autre œuvre au hasard, mais à nommer un déplacement : un autre genre où la même question se pose autrement, une époque où elle a reçu une réponse opposée, un art voisin — cinéma, peinture — qui la rencontre avec d'autres moyens. La règle tient en une phrase : une ouverture doit dire ce que le rapprochement éclaire. « On pourrait aussi penser au cinéma » n'ouvre rien ; « le cinéma, qui ne peut pas taire ce qu'il montre, pose la question de la sélection dans des termes inverses » ouvre réellement.

Une tentation revient à ce niveau : citer des auteurs qu'on n'a pas lus, pour élargir l'horizon du devoir. Elle se repère toujours, parce qu'un titre non lu ne peut pas être analysé — il n'apporte qu'un nom, là où le paragraphe demandait un passage. Trois œuvres réellement fréquentées produisent un meilleur devoir que douze citées : le correcteur ne compte pas les références, il regarde ce qu'on en fait. La règle vaut aussi pour les citations exactes — un vers approximatif attribué au bon auteur passe mieux qu'un vers exact attribué au mauvais.

Ai-je reformulé la thèse du sujet en une phrase, sans les mots de l'auteur ?
Ma problématique laisse-t-elle deviner qu'il y aura plusieurs parties ?
Le plan choisi correspond-il à la forme du sujet ?
Ma troisième partie déplace-t-elle la question, ou hésite-t-elle ?
Chaque exemple est-il analysé, et pas seulement cité ?
Chaque transition dit-elle ce que la partie précédente laisse sans réponse ?
Mon accroche part-elle d'un fait précis, et non d'une généralité ?

Corrigé · à détacher

La dissertation littéraire — problématiser, choisir son plan, analyser ses exemples

1. Peser chaque mot de la citation, y compris les petits. La problématisation commence là, et non au moment où l'on rédige : « Le roman doit-il peindre le réel ? » — c'est le mot doit qui porte le sujet, non le mot réel : il transforme une observation en obligation, et c'est cette obligation qu'on discutera.
2. Reformuler la thèse en une phrase affirmative, sans les mots de l'auteur. Si l'on n'y parvient pas, on n'a pas compris le sujet, et aucun plan ne sauvera le devoir.
3. Chercher ce que la thèse exclut. Une thèse dit toujours non à quelque chose ; ce qu'elle écarte est la matière de la deuxième partie.
4. Formuler la question sous laquelle les deux positions tiennent : ni la thèse déguisée en question, ni une question si large qu'elle admettrait n'importe quel devoir.
5. Vérifier qu'elle engage l'œuvre ou le corpus, et pas seulement une idée générale. Une problématique qu'on pourrait traiter sans avoir lu l'œuvre n'est pas la bonne.
6. Le plan ne se choisit pas par goût : la forme du sujet le désigne. Un sujet en « Peut-on dire que… ? » ou « Faut-il… ? » appelle un plan dialectique — on examine la thèse, on lui oppose ses limites, puis on déplace la question. Un sujet en « En quoi… ? » ou « Comment… ? » accorde déjà la thèse : le plan est thématique, et l'on en explore les facettes. Un sujet en « Comment expliquer… ? » appelle un plan analytique : constat, causes, conséquences. Appliquer le dialectique à un sujet en « En quoi » conduit à nier en deuxième partie ce que l'énoncé donnait pour acquis — l'erreur la plus coûteuse du chapitre.
7. Trois plans, et la forme de sujet qui appelle chacun.
8. Un paragraphe de dissertation avance en quatre temps : une idée, un exemple, l'analyse de cet exemple, un bilan. Le troisième est celui qu'on saute, et c'est le seul qui démontre quelque chose. Citer L'Assommoir à l'appui d'une idée sur le réalisme ne prouve rien tant qu'on n'a pas dit quoi, dans ce roman précisément, établit cette idée — un procédé, une scène, un choix de narration. C'est exactement là que se joue la différence entre un devoir de lycée et un devoir du supérieur : une argumentation se reconnaît à ce que ses exemples travaillent, et une simple illustration à ce qu'ils décorent.
9. Les quatre temps, et leurs longueurs relatives.
10. Version faible. « Le roman réaliste ne copie pas le réel, il le compose. Par exemple Zola dans L'Assommoir décrit la misère ouvrière de manière très réaliste. On voit donc que le roman compose le réel. »
11. Ce qui manque : l'exemple est cité, non analysé. Rien dans la phrase sur Zola ne soutient l'idée — on pourrait remplacer L'Assommoir par n'importe quel roman du siècle sans que le raisonnement change.
12. Version tenue. « Le roman réaliste ne copie pas le réel, il le compose. Zola ouvre L'Assommoir sur une nuit d'attente à la fenêtre, et non sur la naissance ou l'arrivée à Paris de Gervaise : le roman commence là où le destin est déjà en marche. »
13. Puis l'analyse, qui est le cœur du paragraphe. « Ce choix d'ouverture est une composition, non un relevé : un observateur n'aurait aucune raison de commencer là. Le romancier sélectionne le moment qui rend la chute lisible dès la première page — et c'est cette sélection, invisible parce qu'elle imite le hasard, qui produit l'effet de réel. »
14. Enfin le bilan, une phrase. « Le réalisme est donc un art de la sélection déguisé en absence d'art. »
15. Même idée, même œuvre : c'est l'analyse de l'exemple qui fait la différence.
16. Chercher les exemples avant le plan. C'est contre-intuitif et décisif : un plan bâti à vide produit des parties qu'on ne peut pas remplir. On liste d'abord ce dont on dispose — œuvres lues, passages précis, faits d'histoire littéraire —, et le plan se dessine dans ce matériau.
17. Regrouper les exemples par ce qu'ils démontrent, non par auteur ni par siècle. Chaque groupe est une sous-partie candidate ; un exemple isolé qui ne rejoint aucun groupe sera coupé, et c'est très bien.
18. Écrire la troisième partie en premier. Si l'on n'a rien à y mettre, le plan est mauvais et il faut le savoir avant d'avoir rédigé deux heures.
19. Rédiger l'introduction et la conclusion au brouillon, intégralement. Ce sont les deux moments où le correcteur se forme un jugement, et les deux où l'on écrit le plus mal si l'on improvise — au début parce qu'on n'a pas commencé, à la fin parce qu'on est pressé.
20. Ne rédiger le développement qu'ensuite, directement au propre, à partir d'un plan détaillé où chaque paragraphe porte son idée, son exemple et l'angle de son analyse.
21. L'introduction se rédige d'un bloc, en quatre temps : une accroche qui situe — un fait littéraire, non une généralité sur l'humanité —, la présentation du sujet ou de l'œuvre, la problématique, l'annonce du plan. Les transitions ne sont pas des formules de politesse : chacune ferme une partie par son acquis, puis désigne ce que cet acquis laisse sans réponse, et c'est cela qui ouvre la suivante. La conclusion répond à la problématique sans la répéter, puis ouvre — vers une autre œuvre, un autre genre, une autre époque, à condition de dire en une phrase ce que le rapprochement éclaire.