Fiche à trous · Première · Français

Œuvre et parcours : le roman

Complétez de mémoire, puis vérifiez avec la page de corrigé.

Étudier un roman en première ne consiste pas à le connaître, mais à savoir s'en servir. Le jour de l'épreuve, personne ne demandera de raconter l'histoire : on demandera si le personnage est un modèle, si le roman doit plaire, si la marge éclaire le centre. L'œuvre devient alors un réservoir d'exemples — et un réservoir mal rangé ne sert à rien.

L'œuvre et son parcours

Définition — parcours associé :

Les œuvres changent tous les deux ou trois ans, la méthode non. Ont figuré au programme Manon Lescaut de l'abbé Prévost (1731), avec le parcours « Personnages en marge, plaisirs du romanesque » ; La Peau de chagrin de Balzac (1831), avec « Les romans de l'énergie : création et destruction » ; Sido et Les Vrilles de la vigne de Colette, avec « La célébration du monde ». Quelle que soit l'œuvre inscrite l'année où vous passez l'épreuve, ce qu'on attend est identique : une connaissance précise — scènes, personnages, formules — et la capacité à la mettre au service d'une question.

Ce qu'on interroge dans un roman

Règle

Définition — personnage romanesque :

Le point de vue est l'outil le plus rentable de l'objet d'étude, parce qu'il produit des analyses que personne ne trouve par hasard. Un narrateur omniscient installe un monde solide et jugeable ; un narrateur interne enferme le lecteur dans une conscience et l'empêche de juger. Un roman à la première personne où le narrateur est aussi le coupable — c'est le dispositif de Manon Lescaut — met le lecteur en position d'être manipulé, et c'est ce dispositif qui est le sujet du livre.

Piège

Écrire « l'auteur pense que… » à propos d'un roman.

écrire le narrateur, le récit, le texte. Le nom de l'auteur ne s'emploie que pour un fait vérifiable hors du roman : une date, une préface, une déclaration.

Définition — incipit et excipit :

Le temps du récit est le second outil que les copies n'emploient jamais, et qui distingue immédiatement une analyse d'un résumé. Deux questions suffisent. L'ordre : le récit suit-il la chronologie, ou la casse-t-il par un retour en arrière — une analepse — ou par une anticipation — une prolepse ? La vitesse : le roman peut expédier dix ans en une phrase — un sommaire —, sauter une période entière sans le dire — une ellipse —, ou étirer trois minutes sur huit pages — une scène, voire une pause descriptive. Un romancier ralentit là où il veut qu'on s'arrête : la vitesse du récit désigne, à elle seule, ce que l'œuvre tient pour important.

Exemple

Comment transformer une connaissance de l'œuvre en argument de dissertation, sur le sujet « Le personnage de roman doit-il être un modèle ? »

Résultat :

Lire l'œuvre pour l'épreuve

Un carnet de lecture qui serve vraiment

15.

L'intertextualité — les échos d'une œuvre à l'autre — n'est pas une érudition de spécialiste : c'est un fait de lecture ordinaire, et le parcours associé est fait pour cela. Un roman qui met en scène un jeune provincial montant à Paris se souvient de Balzac, qu'il le veuille ou non. Repérer l'écho vaut mieux que l'ignorer ; encore faut-il dire ce qu'il apporte, et non se contenter de le signaler.

Situer l'œuvre dans son contexte historique et littéraire rapporte des points à condition de rester précis. Le roman réaliste du XIX^e siècle veut donner à voir la société entière et documente ses milieux ; le naturalisme de Zola y ajoute une ambition scientifique, l'hérédité et le milieu expliquant l'individu ; le roman d'apprentissage suit une formation, de l'illusion à la lucidité ; le nouveau roman du XX^e siècle défait le personnage, l'intrigue et la psychologie, jugés conventionnels. Une seule phrase de contexte, exacte et reliée à l'œuvre, vaut mieux qu'un paragraphe de généralités sur le siècle.

Les exercices attendus sur l'œuvre

L'explication linéaire d'un extrait

Règle

Les deux points de la question de grammaire sont les plus faciles de l'épreuve, et les plus souvent perdus : on peut les préparer entièrement à l'avance, puisque le corpus des phrases possibles est celui des textes étudiés dans l'année. Le geste utile est mécanique : pour chacun de vos textes, choisir deux phrases longues et les analyser une fois, par écrit. Une heure de travail pour deux points sûrs, c'est le meilleur rendement de toute la première.

Règle

Le jour de l'épreuve, l'œuvre n'est pas sur la table : il faut donc citer de mémoire, et cela s'organise. Apprenez cinq à huit formules courtes — une demi-ligne, jamais un paragraphe —, choisies parce qu'elles sont utilisables sur plusieurs sujets. Pour tout le reste, le renvoi précis vaut la citation : nommer la scène, le chapitre, le geste exact d'un personnage prouve la lecture aussi sûrement qu'une phrase entre guillemets. Ce qu'un correcteur sanctionne, ce n'est pas l'absence de guillemets, c'est le flou — « à un moment du roman », « le personnage principal » — qui laisse penser qu'on a lu un résumé.

Ai-je lu l'œuvre en entier, et non un résumé ?
Puis-je citer six passages précis, avec leur place dans le livre ?
Ai-je distingué l'auteur du narrateur dans chacune de mes phrases ?
Sais-je nommer le point de vue dominant, et dire ce qu'il interdit au lecteur ?
Ai-je au moins deux textes du parcours utilisables en comparaison ?
Chacun de mes exemples répond-il à la question posée, ou raconte-t-il seulement ?

Corrigé · à détacher

Œuvre et parcours : le roman

1. Chaque œuvre au programme est accompagnée d'un parcours — une formule courte qui pose une question à l'œuvre et désigne un ensemble de textes complémentaires. Le parcours n'est pas un second programme : c'est l'angle sous lequel l'œuvre doit être lue. Une dissertation porte toujours sur les deux, et un devoir qui ne cite que l'œuvre traite la moitié du sujet.
2. L'œuvre fournit les exemples, le parcours fournit la question.
3. Quatre entrées reviennent dans presque tous les sujets. Le personnage : est-il un modèle, un cas, une énigme ? Le narrateur et le point de vue : qui raconte, que sait-il, et que cache ce choix ? La construction : quel ordre, quelles ellipses, quels retours ? Et la visée : le roman veut-il plaire, instruire, dénoncer, ou refuse-t-il de choisir ? Un sujet de dissertation entre presque toujours par l'une de ces quatre portes.
4. Un personnage n'est pas une personne : c'est un effet de texte, construit par un nom, un portrait, des paroles, des actes, et le regard des autres. L'analyser, c'est démonter cette construction — repérer ce que le texte montre, ce qu'il tait, et à quel moment il choisit de révéler. Un personnage dont on sait tout dès la première page n'a plus rien à devenir.
5. L'incipit est l'ouverture du roman, l'excipit sa clôture. Ce sont les deux pages qu'un sujet convoque le plus souvent, parce qu'elles font un travail que les autres ne font pas. L'incipit doit informer — un lieu, une époque, un personnage —, intriguer, et surtout passer un pacte de lecture : la première phrase annonce le genre, le ton et la distance du narrateur, donc ce que le lecteur a le droit d'attendre. L'excipit, lui, referme ou refuse de refermer : un destin accompli, une question laissée ouverte, un retour à l'incipit qui donne au roman la forme d'un cercle. Comparer les deux dans une dissertation est presque toujours rentable — c'est là que se mesure le chemin parcouru par le personnage.
6. L'exemple brut : « Des Grieux, dans Manon Lescaut, triche au jeu, vole et laisse mourir un homme. »
7. Ce qui manque : rien n'est encore démontré. Un correcteur lit un résumé, pas un argument.
8. L'argument : « Le récit confie la narration à Des Grieux lui-même, qui présente chacune de ses fautes comme une conséquence de sa passion. Le lecteur reçoit donc la faute et son excuse dans la même phrase. »
9. La conclusion partielle : « Le roman ne propose pas un modèle : il installe le lecteur dans une position où juger devient inconfortable — et c'est là son objet. »
10. un fait de l'œuvre, un dispositif narratif nommé, une réponse au sujet
11. Noter les seuils : la première page, le moment où tout bascule, la dernière page. Ce sont les trois passages qu'un sujet demandera presque toujours.
12. Relever six à huit citations, avec la page — pas cinquante. Un carnet trop plein ne se relit pas, et l'on n'a besoin que de quelques formules sûres.
13. Écrire deux lignes après chaque partie : ce que le personnage a compris, ce qu'il ignore encore.
14. Noter deux questions sans réponse. Ce sont elles qui font les meilleures problématiques, et les meilleures réponses d'entretien.
15. Quatre entrées, et pas un résumé.
16. Situer en deux phrases : à quel moment du roman l'extrait se place, et ce qui vient de se produire. Pas davantage — le résumé n'est pas l'exercice.
17. Lire à voix haute. À l'oral de l'EAF la lecture est notée ; en travail personnel, elle fait entendre les ruptures de rythme que l'œil saute.
18. Découper en mouvements : deux ou trois. Un mouvement se justifie par un fait de texte — un changement de temps, de point de vue, de niveau de langue, l'entrée d'un personnage — jamais par un nombre de lignes.
19. Annoncer un projet de lecture : la question à laquelle l'explication répondra. C'est elle qui sépare une explication d'une paraphrase bien rangée.
20. Suivre l'ordre du texte, mouvement par mouvement : citer court, nommer le procédé, puis dire son effet. Cet ordre imposé est toute la difficulté de l'exercice, et sa règle.
21. Conclure sur l'extrait, non sur le roman entier : ce que ce passage fait avancer, et ce qu'il éclaire du parcours.
22. À l'oral, l'explication est suivie d'une question de grammaire portant sur une phrase de l'extrait, notée deux points. Trois demandes reviennent. L'analyse syntaxique : délimiter les propositions, dire la nature et la fonction de chacune — indépendante, principale, subordonnée relative, complétive ou circonstancielle. La valeur d'un temps ou d'un mode : un imparfait peut être descriptif, itératif ou d'arrière-plan ; un conditionnel, temps du futur dans le passé ou mode de l'hypothèse. Enfin les transformations : négation, interrogation, mise en relief. On répond en trois temps — je délimite, je nomme, je justifie par une manipulation — et l'on cite la phrase telle qu'elle est écrite.
23. Nommer un registre est utile à condition de le prouver par un fait de langue. Le pathétique cherche l'émotion devant le malheur : lexique de la souffrance, exclamations, gros plan sur un corps. Le tragique ajoute l'irrémédiable — le personnage sait, et ne peut rien. L'ironique dit le contraire de ce qu'il pense et suppose un lecteur complice. L'épique grandit : hyperboles, pluriels, comparaisons guerrières, un individu qui vaut pour une foule. Un roman réaliste peut basculer dans l'épique le temps d'une page — Zola le fait pour une mine, une locomotive, un grand magasin — et ce basculement est presque toujours le meilleur passage à commenter.