Littérature et philosophie : Humanisme, engagement et condition humaine

Trois choses distinguent une œuvre littéraire d'un texte philosophique portant sur la même question. Elle incarne : une idée y devient quelqu'un, avec un corps, une histoire, des raisons de se tromper. Elle met en situation : le personnage décide dans le temps, sans disposer de ce que le lecteur sait déjà. Et elle laisse juger : elle ne conclut pas toujours, et un roman qui démontre trop clairement sa thèse cesse d'être un roman pour devenir un exemple. C'est pourquoi les mêmes auteurs écrivent les deux — l'essai formule, le récit éprouve.

humanisme — L'humanisme naît au XVI^e siècle avec une idée simple et neuve : l'homme est capable de se former lui-même, par l'étude et par le jugement, sans s'en remettre à une autorité. Il en découle trois exigences que trois siècles vont reprendre — la dignité reconnue à tout homme, la tolérance envers ce qui diffère, et la raison comme seul juge des opinions reçues. Montaigne écrit que « chacun appelle barbarie ce qui n'est pas de son usage » : la phrase, en 1580, retourne le regard européen sur lui-même, et fonde une manière de penser l'autre.

l'absurde — L'absurde, chez Camus, n'est ni dans le monde ni dans l'homme : il naît de leur confrontation. L'homme demande du sens ; le monde ne répond pas. Ce divorce est l'absurde, et Le Mythe de Sisyphe (1942) en tire une conséquence inattendue : il ne conduit ni au suicide ni au désespoir, mais à vivre sans consolation. Sisyphe, condamné à pousser éternellement son rocher, est le héros de cette lucidité — et Camus achève son essai en écrivant qu'« il faut imaginer Sisyphe heureux ».

liberté et mauvaise foi — Chez Sartre, « l'existence précède l'essence » : aucun homme ne naît avec une nature qui déciderait de ce qu'il doit être. Il en résulte une liberté totale, et donc une responsabilité sans échappatoire — chaque choix engage, et ne pas choisir est encore un choix. La mauvaise foi est la fuite devant cette liberté : se raconter qu'on n'avait pas le choix, que c'est son caractère, son métier, son milieu. L'authenticité est le contraire : assumer ce qu'on choisit, et le fait même qu'on choisisse.

Deux romans, deux façons de faire penser un lecteur.

1. Camus, L'Étranger (1942). Meursault raconte au passé composé, dans une langue plate, sans jamais expliquer ses actes. Le lecteur, privé des raisons que tout roman lui fournit, éprouve l'absurde au lieu d'en lire la définition.
2. Le procès, au cœur du livre, juge en réalité l'attitude de l'accusé aux obsèques de sa mère plutôt que son crime. La société y exige un sens là où Meursault n'en fournit pas — et le condamne pour ce refus autant que pour le meurtre.
3. Sartre, La Nausée (1938). Roquentin tient un journal, et la nausée lui vient devant une racine de marronnier : l'existence lui apparaît de trop, sans justification.
4. La différence de forme est une différence de pensée. Camus fait éprouver par le récit ; Sartre fait analyser par le journal, forme qui autorise la réflexion en première personne.comparer deux œuvres, c'est d'abord comparer ce que leur forme rend possible.

La même question — que faire d'un monde sans sens donné ? — traitée par deux formes qui n'obtiennent pas le même effet.

Dans Qu'est-ce que la littérature ? (1948), Sartre soutient que l'écrivain est responsable de son époque : écrire, c'est dévoiler, et dévoiler c'est déjà agir ; se taire est aussi une prise de position. Simone de Beauvoir applique cette exigence au Deuxième Sexe (1949), dont la phrase « on ne naît pas femme, on le devient » est l'existentialisme appliqué à une condition sociale. Camus partage l'exigence mais en conteste les moyens : L'Homme révolté (1951) refuse qu'une fin politique justifie n'importe quel moyen, et cette divergence provoque en 1952 une rupture publique entre les deux hommes. Le débat n'est pas anecdotique — il pose la question qui traverse tout le chapitre : jusqu'où un écrivain engage-t-il son œuvre ?

allégorie politique — Une allégorie politique raconte une histoire dont chaque élément renvoie à une réalité historique : les personnages, les lieux, les événements ont un double. La Ferme des animaux (1945) d'Orwell met en scène des bêtes qui chassent leur fermier et reconstituent, en quelques années, une tyrannie pire que la première. Le procédé a deux vertus — il échappe à la censure, puisqu'on peut toujours plaider qu'il ne parlait que d'animaux, et il rend visible une mécanique en la débarrassant des noms propres qui font débattre.

Ce que 1984 (1949) ajoute à l'allégorie.

1. Orwell y quitte l'allégorie pour l'anticipation : le récit ne transpose plus un passé, il projette un avenir possible.
2. Son objet n'est plus la prise du pouvoir mais sa conservation — et le moyen décrit est la langue. La novlangue réduit le vocabulaire pour rendre certaines pensées littéralement informulables.
3. L'idée est philosophique autant que littéraire : si penser exige des mots, appauvrir la langue appauvrit la pensée disponible.c'est ce qui fait entrer le roman dans les programmes de philosophie autant que de littérature.
4. D'où la postérité de ses termes — Big Brother, novlangue, double pensée — passés dans la langue courante, souvent employés loin de ce qu'Orwell décrivait.

Une fiction dont les concepts ont survécu à leur récit : c'est la définition d'une œuvre qui a pensé.

Faire dialoguer une œuvre et une notion

1. Choisir un passage, pas une œuvre. « L'Étranger montre l'absurde » ne dit rien ; une scène précise — le procès, l'enterrement, la plage — donne prise à l'analyse.
2. Décrire ce que le texte fait, avant de dire ce qu'il signifie : un temps verbal, une ellipse, un silence, un détail répété. La notion doit se déduire du texte, pas lui être appliquée.
3. Nommer la notion et sa source : l'absurde chez Camus, la mauvaise foi chez Sartre, avec l'œuvre et la date. Une notion sans auteur flotte.
4. Chercher l'écart entre ce que la notion dit et ce que l'œuvre en fait. C'est là que se trouve l'intérêt : un roman qui illustrerait exactement une thèse serait un exercice, pas une œuvre.Camus lui-même refusait qu'on lise L'Étranger comme la mise en images du Mythe de Sisyphe.
5. Conclure sur la question, pas sur l'œuvre : ce que ce passage permet de penser, et ce qu'il laisse ouvert.